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辉煌灿烂的隋唐美术

[作者:Admin   来源:本站原创    时间:2008-11-17 9:34:03   阅读:3206次] [字体: ]

 

辉煌灿烂的隋唐美术
 
隋唐美术概况
(公元581年—917年)
 
隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期。当时社会安定,经济繁荣,国家之间的交流频繁,文化艺术获得高度发展,名家辈出。隋唐的人物画继承汉魏传统,重视表现人物的精神气质;山水画分流出青绿山水和水墨山水两大体系,并产生出不同的地域风格;花鸟画创立了工笔设色和水墨淡彩等多种表现方法;书法艺术以唐朝的楷书、草书成就最为突出。此外,雄伟的唐代雕塑,绚丽的宗教绘画也体现出伟岸的大国风度。现就隋唐时期的好的作品及雕塑等简要介绍如下:
 
1:《送子天王图》
吴道子的《送子天王图》为纸本手卷,纵35.5厘米,横338.1厘米,传为宋人摹本。图又名《释迦降生图》,乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画。图分两段,前段描绘天王送子的情节,后段描绘释迦牟尼降生后,其父净饭王和摩耶夫人抱着他去向诸神礼拜的故事。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个,人物则天王威严,大臣端庄,夫人慈祥,侍女卑恭,鬼神张牙舞爪,瑞兽灵活飞动,极富想象力而又画得极富神韵。独特的“吴家样”线描,粗细顿挫,随心流转,无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞,还是描绘闪烁的火光,都表现得生动贴切,游刃有余。作为一幅佛诞名画,可以从中看到佛教自印度传入中国后,经汉末而至盛唐,渐渐与中国文化融合:画中的人物已经本土化,不再是眼眶深凹、脸色黝黑,如达摩样,而完全是汉人模样。作为一幅中国画,又昭示着线描的一个新时代的开始:由“铁线”衍生出“兰叶线”,从此中国画的线描技法大备,无怪乎苏东坡语:“画至吴道子,古今之变,天下之能事毕矣。” 
书画同源,中国书画都讲究用笔、用墨,而用笔最主要的就是线条的塑造。所谓铁线,就是一条基本一样粗细的线条,意如一根铁丝;而所谓兰叶线,就是一条不断地变化着粗细的线条,意如视觉中兰花叶的叶面和叶背的转折。书法中的篆书体,就基本上用铁线,中锋运笔,线条遒劲。后为加快书写速度,改结体圆转为方折,变为隶书体,由此产生了带有粗细变化的线条:撇、捺、波磔及点,与一样粗细的横、竖并存。至东晋王羲之的楷书、草书出,则书法中的兰叶线臻于完美。相对铁线而言,兰叶线自然更优美,更富观赏性。而人物画中的线描,虽有十八描之称,但唐以前,基本上是铁线类的时代,直至吴道子创而为粗细递变、圆润飘逸、似断还续,神完气足的莼菜条,时称疏体,兰叶线的柳叶描才告初具,则晚了书法将近四百年。
吴道子是画史上大大有名的人物,被尊为画圣,民间画工则奉为祖师。他擅长人物画,主要画宗教题材壁画,据载有三百幅之多。他画衣纹自有一套,服饰如当风飘舞、富有动感,被誉为吴带当风。苏轼对吴道子有极高的评价,他说画重于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。道子画人物,如灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相柔除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已”(《苏东坡集》书吴道子画后’)苏髯对吴道子可谓推崇备至了。

吴道子的绘画一反南北朝以来重视色彩的传统,以略施淡彩、重线不重色的方式,形成了与顾恺之以来谨细的密体截然不同的疏体。他的画主要靠笔下千变万化的线表现对象的体积、质感和精神,线条轻重顿挫,富有韵律美,人称莼菜条。由于吴道子重线不重色,促成了水墨画的产生。据说他画嘉陵江三百里风光竟在一日之内完成,这也从侧面说明他的画不可能是重彩,而只可能是水墨或水墨淡设色。

吴道子在宗教绘画上表现出非凡的创作热情,曾画过佛教、道教题材的壁画300余幅。他的佛教画人物,衣纹流畅飘洒,突破北齐曹仲达薄衣贴身的曹衣出水风格,形成吴带当风的独特民族风格。
 
2:《游春图》
此画为绢本,青绿设色,高43厘米,宽80.5厘米,画上有宋徽宗(公元1101—1125年)题写的展子虔游春图六个字。相传这幅画为展子虔所作的唯一真迹。从画上题记钤印可知,该画在北宋时收入宫内府,元代为鲁国大长公主所有,明代由严嵩收藏,清代再度入宫,此画在《钤山堂书画记》中有著录,可以说是一幅流传有序的中国早期山水画艺术珍品。  
《游春图》以春游为主题,画幅虽不大,却场面开阔。在明媚的春光里,人们纵情游乐,远处青山叠翠,湖水融融。画中人物或乘骑于山径,或泛舟于湖上,姿态各异,生动有趣。远山浮翠,白云缭绕,树发新枝,嫩绿初露,桃花绽开,绿草如茵,好一派春和景明的景色。  图卷以自然风光为主,人物殿阁点缀其间。在用笔设色上,以青绿勾填法描绘山川、人物、树石,并直接用青绿赫石涂染,不加皴斫,显示出早期山水画敷彩浓烈,富丽堂皇的古拙之美。《游春图》的积极意义在于不仅说明隋代山水画独立成宗,而且还改变了魏晋以来山水人物比例失调的现象,形成了丈山、尺树、寸马、分人的合理比例。此时的树木也不再是伸臂布指的幼稚形态,画法有很大的进步,出现了夹叶点。但山石的画法仍处于有勾无皴(一种表现山石质感的用笔方法)的初级阶段。着色呈"青绿色",开青绿山水画之先河。这幅被誉为"唐画之祖"的青绿山水画作,对初唐山水画家李思训、李昭道父子的山水画,起直接的启迪和楷模作用。
《游春图》的出现,标志着中国山水画的逐渐成熟。在此之前,山水画大多是作为人物的背景而出现的,基本上是人大于山,水不容泛的画法。《游春图》则能:写江山远近之势尤工,故咫尺有千趣
 
对这幅画,今天的专家们看法各异。傅熹年先生根据画中人物头上戴的幞头、建筑部件形制等论证它并非隋代原作,而是北宋摹本。王去非先生认为是唐中叶以后作品。而张伯驹先生则保留其为展子虔原作的观点。
展子虔是隋代杰出画家。渤海(今河北河间县)人。历北齐、北周,入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台;人物的描法细致,后再用色晕开人物的面部,神彩意度极为深致。展子虔所作《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。他的山水画比起六朝前山水画那种水不溶泛,人大于山的稚拙画法要成熟得多。后人称他为唐画之祖美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔为唐以前杰出的四大画家。展子虔的山水画为唐代李思训父子所承,对中国山水画的影响极为巨大。
 
3:虢国夫人游春图
《挥扇仕女图》卷,又名《纨扇仕女图》。藏故宫博物院,相传为唐周昉所绘。绢地,不论从主题还是画面来看,都突破了六朝以前有着浓厚鉴戒意义的列女、孝妇、贤妃、圣后等题材的妇女画束缚,而描写了贵妇的现实生活。
    
画卷长2048厘米,高337厘米,绢地,签条由乾隆亲笔御书唐人纨扇仕女图内府珍藏”11字。设色画贵妇女官等13人。主人公是头带莲花冠、身穿红衣及粉色绿团花长裙的贵妇,坐于靠背椅上,右手执绿色纨扇,左手扶椅圈,头微低,若有所思。对面立一头戴幞头、身穿灰紫窄袖盘领长袍、腰束朱带者,手摇金凤鸾纨扇,为贵妇消暑。贵妇背后二宫女,一持水盂,一持花盆,等候吩咐。一女侍和一侍童抱琴离去。再后男侍持镜,宫女对镜梳妆。其后是三人坐于毡上,宫女和侍童正在引线或绣花,另一宫女倚坐于绣架之旁,左手支颔,作锁眉沉思状。最后一景是宫女背坐于四足登上,右手执扇,扭头顾眄倚树而立的宫女。整幅画面除了一树之外,没有任何衬景,突出了人物形象。其中九妇皆面庞圆胖,短眉平直,眼小微阖,樱桃小口,表情冷漠、忧郁。此卷用笔简练刚劲,硬直凝重,色彩鲜艳浓郁,充分反映出唐代染撷工艺的高度成就。

 作品再现号国夫人挥鞭骤马,盛装出游,“道路为(之)耻骇”的典型环境。画面描写了一个在行进中的行列,人马疏密有度,以少胜多。作品重人物内心刻划,通过劲细的线描和色调的敷设,浓艳而不失其秀雅,精工而不板滞。原作已失,摹本犹存盛唐风貌。
张萱的画在当时影响很大,作品广为时人仿效。继承和发展张萱仕女画的是周昉。周昉画的仕女冠绝古今,现存故宫博物院的《挥扇仕女图》长卷是他的代表作。该画描绘了13个宫中女子的生活,分独坐、抚琴、对镜、刺绣、倚桐等几组。在秋日凄清的气氛中的人物,一派愁苦哀伤的表情,与其浓丽的服装、丰腴的体态形成强烈的冲突,令人感伤。
周昉亦擅宗教人物画,他的佛画风格被称为周家样,他还创造了水月观音的样式。
 
4步辇图
记录汉藏和亲的历史画卷《步辇图》出自初唐最有名的画家阎立本之手,高38.5公分、宽129公分,北京故宫博物院藏。步辇图画的是贞观十五年(641)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻,太宗接见吐蕃使者禄东赞的历史事件。这是一种有重大意义和艺术价值的作品。画面表现太宗坐在步辇上,六个宫女抬或扶着步辇,两个宫女持扇,后一宫女掌伞(华盖)。另一边画三个人站着,中间头戴丝绣民族小帽、身穿藏族服装的是禄东赞。他额上很多皱纹,正向太宗拱手致敬。旁边一个红袍虬须,或能是典礼官,另一个穿白衣的,或为译员。禄东赞的脸型和服装,表现了西藏高原藏族人的特征。典礼官沉着大方。译员(或内侍)因为地位低微,有些惶诚惶恐。而太宗的形则魁梧、英俊,在画面中盖倒一切,成功地表现了他对远道而来使节的欢迎和公主出嫁吐蕃这一重大决策的气概。宫女的脸宠、体形和服装有初唐的特点,清俊而娟秀,尚有南北朝仕女画的遗风。太宗李世民则是全画的中心,三人毕恭毕敬地站侍一旁,唐太宗手里拿着一个盒子,里面装的是什么呢?禄东赞为什么会那么紧张呢?他是不是在等待唐太宗给他最后的答复?也许答案就装在唐太宗手中的那个盒子里。这些我们都不得而知,但是可以从画幅本身感受到画家用心良苦,让画中资源一点儿也不浪费地用于对唐太宗这个人物的烘托,也许画家对选择接见的场面来表现这个事件是有一番用心的。一个过于宏大的像公主婚嫁的场面不是早期中国画家所擅长表现的,而且不宜于其中某一个特定人物的突显,观者的注意力太容易让场面中过多的其他细节所吸引;禄东赞虽然身为一国之相,但在大唐天子面前,总还是无法与帝王相媲美,于是人物的选择又已经决定了画面中最有权威、无人与之匹敌的唐太宗的地位;画家不仅描绘太宗本身举重若轻的神态,还用身旁女性的温柔衬托他的稳健持重,用禄东赞的体形与表情来衬托大唐的泱泱大国气势。所以,与其说这幅画是为了纪念汉藏人民之间的友好情谊,不如说它更是一种大唐气魄强有力的抒发。先用墨线勾出轮廓,头发、眉毛、胡须都一根一根的描出,然后用色渲染。他眼睛向前平视,表情庄重。请纹用笔简练沉着,不仅描绘了李世民的外貌特征,也表现了他特有的气质与风度,局部来看也是一幅成功的肖像画。

 这是一幅初唐风格非常明显、处理得简洁而扎实的画作,画家充分利用了对比手法,从人物比例、姿态、神情气质,以及性别带来的感觉差异,甚至构图的疏密对比各个方面来烘托主人公唐太宗,做得相当成功。当画面构图唐太宗一边有过密、过重的视觉倾向时,画家将整幅画中最大面积、最鲜亮的颜色放在礼官的红袍上,使得构图两边在对比强烈的前提下又不失平衡。从任何一个方面来讲,《步辇图》都足以令人称道。出身贵族的宰相画家画家阎立本出身北周贵族。父亲阎毗娶的是北周武帝的一位公主,入隋后曾为隋朝设计武器,组织皇家仪仗队,监造长城;兄弟阎立德是初唐著名的工程学家,兼擅绘画。深得唐太宗欣赏的阎立本官至右相,他与当时战功赫赫的左相姜恪有左相宣威沙漠,右相驰誉丹青之称。他的画主要继承和发展了魏隋以来张僧繇、郑法士的优秀传统,重视人物精神的表现。据说他起初看到张僧繇的画时,认为张僧繇是虚得其名,再去看,称赞张僧繇是近代好手,第三次去看,竟坐卧观赏,十多天都不舍得离去。阎立本用笔一变顾恺之春蚕吐丝的描法,是一种比较浑厚坚实的铁线描,用色吸收了六朝盛行的晕染法,能成功地表现对象的质感和厚度。

5江帆楼阁图
《江帆楼阁图》绢本,纵101.9厘米,横54.7厘米,青绿设色。图的上方是浩渺的江水,近处满勾细密的鱼鳞纹,渐远渐渺茫。近岸有一叶渔舟,天边则有二片风帆远去。下方是江边坡岸,山峰耸立,长松秀岭,密树掩映,山径层叠,有碧殿朱廊曲折其间。画七人,一人于廊内,二人于坡岸赏景,另四人则沿山径而来。主人骑马,三仆或挑担、或提物,簇拥前后。人物描绘工致,形神兼备,延续唐代绘画的辉煌。而用色上也沿用人物画优秀的重彩法,在石面及松叶上着浓厚的石绿色,在廊檐及木柱上着明艳的硃砂色,将隋以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。然而树木山石的刻画则比以前细密、老成。山石有勾而无皴,杂树或枯枝,或有叶,枝叶都用双勾线描,而松树则更具特色,此前的展子虔画松不画松针,只用绿色点染,画法古朴,而此图则先用石绿点染,而后又用石青加上两笔交叉的线,以示松针。   
《江帆楼阁图》描绘了春意盎然的江天胜景,近景秀岭长松、桃竹掩映、山径曲廊、游人悠哉;远景江天浩渺、风帆在目。以这幅作品与展子虔《游春图》比较,可以大致看出李思训与展子虔在艺术上的继承、发展关系。

李思训(653-718),字建,一作建景,成纪(今甘肃天水)人。唐宗室,孝斌子。高宗李治朝(649-683)任江都令。武则天当政,弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。李思训的青绿山水,在中国绘画史中功名卓著,成为后人追溯唐代重彩山水画的宗师了。其子李昭道也擅画,后人谓之“大、小李将军”。《宣和画谱》著录他的画十七件,但现在传世的公认的作品就《江帆楼阁图》一件。这也是我们今天藉以认识北宋末期推崇的“古图”的一件精品。

6: 雪溪图
《雪溪图》构图平远,可分为近景、中景、远景三段。近景左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地;中景是一条结冰的大河,横卧在画卷中部,水平如镜,波澜不兴;远景,河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上,掩映于茫茫白雪之中,使画面更加深远。纵观全图,可使观者沉浸在一片宁寂的山村境界之中,仿佛有雪花飘落和行人脚步声悄悄传入耳畔。整个画面的组成十分简单:画中一条冬季尚未枯水的河,河边,一个农人,几处山石,两三间木屋,四五株掉光了叶子的枝丫,与对岸隐约可见的一间小房子和一片银色的山坡对望着,共同经历着冰雪的吹拂与河水的流逝。画中还有一叶扁舟,舟中有一人,似与岸上人依依相望。颇有行到水穷处,坐看云起时的意趣。画中意象简洁,布局随意而不乱章法,意境深远安宁,是王维水墨山水画独有的特点。王维的诗意,无处不渗透着禅理:空、寂、静、无、清、淡。为此可以不问四时。
王维曾学李思训大青绿金碧山水,但是他为了适宜在画中表达空寂清静的禅理,大力倡导水墨为上,这是一种单纯地以墨色作画的技法。所谓墨分五色,一般是指以墨色的枯、湿、浓、淡、焦的多层次的变化象征性地表现所画对象。显然水墨画比之重彩画,更适合文人对典雅、平淡、自然的追求。他首创破墨法,就是趁墨色尚未干时,用浓墨破淡、用淡墨破浓,相互渗透掩映,以达到滋润鲜活的效果。《雪溪图》可以称得上运用这种墨法的杰作。水墨画在唐代因文人画家之倡导而兴起,一千三百年来深刻地影响了中国画的发展轨迹。唐宋画山水以绢为画本,多用湿笔,显现水晕墨章的效果;元人始用干笔,干笔皴擦,在纸本上留下的墨色变化更丰富多彩。王维也因为倡导水墨渲淡援诗入画,而被明代董其昌推崇为南宗之祖,认为文人之画,自王右丞始
王维(701-761,一作698-759)唐代诗人、画家。字摩诘,山西祁(今山西祁县)人。玄宗开元五年(717),以16岁少年中进士,仕途顺利,官至尚书右丞,世称王右丞,晚年归隐蓝田辋川。他的诗,流传千古,著名的诗句如每逢佳节倍思亲明月松间照,清泉石上流古木无人径,深山何处钟等,几乎妇孺皆知。
 
7龙门石窟
 
 
龙门卢舍那大佛,是龙门石窟的代表作。是龙门石窟中艺术水平最高、整体设计最严密、规模最大的一处。龙门西山的奉先寺是唐高宗咸亨三年开始修建的,共化了三年零九个月完成。它供奉的主神为卢舍那佛,“卢舍那”的意思就是智慧广大,光明普照,民间又称他为报身佛,除此之外还有肋侍菩萨两尊,佛弟子、金刚、神王各两尊,高度则逐渐降低,造成一种众星捧月的效果。整个像龛东西进深38.7米,南北宽33.5米,由西京实际寺善导禅师等人主持
修建。在河南省洛阳市南郊十二公里处,有一条河流叫伊水,它两岸青山对峙,形成天然门阙,叫龙门。北魏是龙门造像的第一个高峰期,顶峰却在一百多年以后的唐代。继北魏之后,东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐历代都在龙门营造石窟,至北宋初期才曳然而止,前后长达四百余年。迄今在南北长达一千米的石灰岩峭壁上,还保存有历代大小窟龛二干一百零二个,大小造像九万七千余尊。这个龙门石窟群与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟齐名,号称我国“三大石窟”。女皇武则天鼎力相助的奉先寺的卢舍那大佛,像高17.14米,头高4米,耳长1.9米。发髻呈波纹状,面部丰满圆润,眉如弯月,目光慈祥,眼睛半睁半合,俯视着脚下的芸芸众生,嘴边微露笑意,显出内心的平和与安宁。他的表情含蓄而神秘,严肃中带有慈祥,慈祥中透着威严,威严中又有着一种神圣与威武,是一个将神性和人性完美结合的典范。  大佛端坐于八角束腰莲花座上,身披袈裟,衣纹简洁清晰而流畅,背光华美而富于装饰性,烘托出主像的严整圆润。大佛依山而坐,居高临下,使前来瞻仰的人们需登到半山腰才可见到大佛,增添了人们的崇敬之感。这不是一具普渡众生、慈悲为怀的宗教偶像,而是被高度美化了的大唐帝国高居九重的帝王化身。如果撇开武则天的影子,它确实形象地体现了初唐自强奋发,激昂向上的时代精神。在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一
汉唐文化是中国文化繁荣阶段的代表,同时又是中华民族勇往直前的向上精神的一种象征。汉代正是中国思想文化的辨证期,西域的开通为中西文化的交流拉开了序幕。丝绸之路使汉文化和佛教、基督教、伊斯兰教文化进行了广泛的交流,对世界文化给予极大的冲击。而唐代当时是世界上最强大的帝国,大唐盛世时期,首都长安更是世界文化、艺术中心。唐朝在中国历史上最早进行“对外开放”。作为文化的代表汉唐艺术所体现出的是更多的是宽容与自信并存。

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